دانلود رایگان فایل
دانلود رایگان فایل های مهندسی و ... بصورت رایگان در وب سایت دانلود رایگان فایلدانلود رایگان فایل
دانلود رایگان فایل های مهندسی و ... بصورت رایگان در وب سایت دانلود رایگان فایلدانلود بررسی نقاشی در اکسپرسیونیسم
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 81 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 73 |
مقدمه
همیشه نماد و نمادگرایی از اصول اولیه رو کرد تاریخی انسان بسوی هنر بوده به گونه‌ای که می‌توان در ابتدایی ترین نمونه‌های هنری انسان ردپایی از نمادهای تعریف شده نزد انسان را مشاهده نمود انسان اولیه با قراردادن سمبل‌ها و نشانه‌هایی خاص توانست به زبانی مشترک دست یابد که همانا این زبان، زبان تصویر بود و انگیزه پیدایش خط نیز از همین نشانه‌های تصویر بوجود آمد انسان در سیر تاریخی خود آنچنان با مهارت توانست به عناصر نمادین دست یابد که مهمترین تحولات تاریخ از پیدایش عناصر نمادین و نوشتاری آغاز شد.
وی با خلاصه کردن عناصر تصویری آرام آرام توانست خط را اختراع نماید و این اولین گام انسان هنرمند در راه پر مخاطره‌اش در مسیر تکامل بشری بود –اعتقاد و علاقه انسان همواره به آئین ها و روشهای گوناگون زندگی، از سوی دیگر همواره سبب ایجاد حرکاتی موزون و مشخص می‌گردید، انسان اولیه بر اساس آئین‌هایی که خویش به آنها دست یافته بود به پرستش عناصر طبیعی می‌پرداخت و برای حرکات و اعمال روزمره خویش نیز آئین و روش‌هایی را ابداع نمود که این آئین‌ها در گذر زمان همراه با نهادها و عناصر تصویری نیز همراه شد.
برای مثال انسان در پرستش آتش همواره با حرکاتی موزون به دور آتش می‌چرخید و با استفاده از رنگهای طبیعی و با الهام از طبیعت و به کمک نهادها و نشانه‌های تجریدی ساخته دست خویش خود را آراسته می‌نمود و به گونه‌ای آئینی تشکر خویش خود را آراسته می‌نمود و به گونه‌ای آئینی تشکر خویش را از الهه آتش به جای می‌آورد- پس از رشد تفکر در انسان، وی توانست با الهام از این آئین‌ها و روشها و با تحقیق راجع به زندگی گذشتگان تمامی این روشها را در هم آمیزد و به گونه‌ای از هنر نمایش نزدیک شود و این آغازی بود برای حرکات نمایشی که احیا کننده آئین‌ها و روشهای انسانهای گذشته بود.
اینک انسان قرن حاضر پس از گذر از تمام دغدغه‌های زندگی توانسته هنرهای متمایزی را پایه گذاری کند که هر یک ریشه در همان آئین‌ها دارند 2-گونه از این هنرها که همواره با انسان همراه بوده‌اند-نقاشی و نمایش هستند.
در گذر تاریخی هنر نقاشی تا به امروز شاهد پیدایش رشته جدیدی هستیم که سر منشا آن صنعتی شدن و پیشرفتهای روز افزون انسان امروزی بود، این رشته همان گرافیک است که امروزه به خدمت انسان آمده و زبانی نو به نام زبان تصویر را ابداع نموده است.
در آغاز تحولات صنعتی ابداع فرایند لیتوگرافی اولین گامها در جهت تمایز گرافیک به عنوان هنری مستقل از نقاشی برداشته شد.
فرایند لیتوگرافی که در سال 1798 م آلویس سنه فلدر-اهل باواریا آن را به ثبت رساند، در سده نوزدهم به کمال رسید. در سالهای آغاز سده نوزدهم، لیتوگرافی با آثار هنرمندانی چون دلاکروا و دومیه رواج یافت- چاپ گران این فرایند را برای تهیه چاپهای سیاه و سفید از نقشه‌های برگه‌های نت و تصویر سازی‌های جذاب یافتند. این چاپ‌ها سپس به شکل منفرد یا به صورت کتابهای صحافی شده‌ای فروخته شدند که متن آنها به روش برجسته چاپ شده بود.
هر چند چاپ برجسته فرایند انتخابی برای چاپ متن و گراوور سازی‌های چوبی سیاه و سفید بود اما گرایش شدید به آن زمانی حاصل شد که این فرایند در چاپهای بیش از یک رنگ نیز وارد گردید. از سوی دیگر، لیتوگرافی به دلیل انطباق و تفکیک‌های رنگ خود، که با سهولت نسبی و هزینه اندک انجام می‌شد، مطلوب واقع گردید.
در میانه سده نوزدهم، لیتوگرافی رنگی یا کرومولیتوگرافی با چاپهای لوکس و مجلل که در تهیه آنها تا سی و دو سنگ با رنگ‌ها و انگیزه‌های مختلف به کار رفته بود، بی نهایت رواج یافت. شاید چشمگیرترین نمونه‌های کرومولیتوگرافی پوسترهای تبلیغاتی یک و دو ورقی باشد که در نیمه دوم سده نوزدهم از روی سنگ‌های بزرگ لیتوگراف چاپ شدند.
از جمله معروفترین طراحان پوستر ژول شره، اوژن گراسه، تئوفیل استینلن، آلفونس موشا و هانری دو تولوزلوترک هنرمندان فرانسوی و پیشگامان عصر طلایی پوستر بودند.
بررسی شباهت‌ها و ویژگی‌های مشترک رشته‌های هنری:
هنرها از گذشته بسیار دور اصلی ترین وسیله ارتباط بین افراد و جوامع مختلف بوده‌اند. زبان هنر زبانی است که حد و مرز نمی‌شناسد و با بیانی جذاب افکار اندیشه‌ها و ارزش‌های فرهنگی و هنری یک ملت را ثبت و پایدار می‌سازد.
با بررسی آثار هنری نیاکان خود می‌توانیم با افکار اندیشه‌ها باورها اعتقادات و توانایی‌های فنی و خلاقیت‌های هنری آنان آشنا شویم و می‌توان دریافت که کلیه هنرها اعم از تجسمی، نمایش، موسیقی و ….رابطه‌ای تنگاتنگ با هم داشته و دارند و به عبارتی لازمه یکدیگرند و هدف مشترک آنها کشف و درک زیبایی‌ها و چگونگی نمایش و انتقال مفاهیم ارزشمند آنها به دیگران به منظور توجه به عظمت خلقت است -هدف دیگری که بین همه هنرها مشترک است خود باوری است که با بکارگیری توانایی‌ها و استعدادها و تسلط بر خویشتن مشاهده خواهیم کرد که چگونه از عهده انجام امور بر می‌آییم و باور خواهیم کرد که می‌توانیم به خود متکی باشیم و نیازهای خود و جامعه خویش را بر طرف سازیم.
مختصری در باب کلمه هنر
در زبان گذشته ما لفظ هنر بارها به کار رفته است.
ریشه آن به زبان اوستایی و از آنجا به زبان سانسکریت می‌رسد اما این گونه هم نیست که این لفظ دقیقا معانی هم سان با آن چه که امروز به عنوان هنر در نظر آورده میشود، داشته باشد. تلقی کنونی از هنر در زبان فارسی جدید به معنی خاص لفظ است در حالی که از لفظ هنر معنای علمی مراد شده است.
لفظ هنر در زبان سانسکریت ترکیبی از دو کلمه (سو) و (نر یا نره) بوده است. (سو) به معنی نیک و هر آن چه که به هر حال خوب و نیک است و فضایل و کمالاتی بر آن مرتبت است و (نر یا نره) به معنی زن و مرد است.
در زبان اوستایی (سین) به ها قلب شده و لفظ (سو ) به (هو)، و در ترکیب به هونر که در اوستا از صفات اهورامزدا تلقی شده است تبدیل میشود. هونر در زبان فارسی میانه یا فارسی پهلوی نیز وارد شده است و به صورت هنر که معنی لغوی آن انسان کامل یا فرزانه است در آمده است در ادبیات دوران اسلامی ایران، هنر به معنی کمال و فضیلت تلقی میشود. این لفظ به هیچ وجه به این معنا که صرفاً عبارت از: صنعتگری و یا مهارت فنی باشد نبوده است.
در اخلاق واژه هنر و هنرمندی با هنرمندی با فضیلت و فضایل همراه است و در حقیقت به معنی آن درجه از کمال آدمی است که هوشیاری و فراست و فضل و تقوی و دانش را در بر دارد. با این تفاصیل هنر و هنرمندی که در ادبیات فارسی قدیم به معنای عام به کار رفته است به معانی علم و فضل و فضیلت و کمال و کیاست و سیاست و فراست و زیرکی و شجاعت و عدالت، لیاقت و فداکاری و….. است.
بنابراین به هر کسی که به مرتبه‌ای از حد کمال رسیده بود در هنر مقامی لفظ هنرمند اتلاق می‌شده است اما معنای تحریف شده‌ای که از حدود هفتاد سال پیش در ایران متداول شده است معنای خاص لفظ هنر است در حالی که در گذشته لفظ هنر و هنرمند حامل یک بار معنوی بود و چون معنای رایج کنونی به صرف داشتن مهارت فنی در صنایع یا هنرهای نمایشی و موسیقی محدود نمی‌شد.
توجه به پیشینه‌های هنری سبب روشن بینی و شناخت راه‌یابی به هنرها و زیبایی‌هاست بنابراین مرور اجمالی به آنها برای هنرمندان و هنرجویان از اهمیت فوق‌العاده برخوردار است.
گرافیک سنتی و نوین
واژه گرافیک به معنای ترسیم و نگارش است. بر این مبنا هنر گرافیک هنری است که ترسیم کردن و نگاشتن، ارکان اصلی آن را تشکیل می‌دهد. از این نظر در رده‌بندی هنرها هنر گرافیک را شاخه‌ای از هنرها تجسمی به شمار می‌آوریم. در قرن‌های گذشته پیش از آن که چاپ و چاپگری بوجود آید هنر گرافیک از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با خوشنویسی مرزهای مشترکی داشت و به طور عمده در هنر کتاب آرایی متجلی می‌گردید اما با پیدایش و رواج چاپ هنر گرافیک بی آنکه پیوندهای خود را با نقش و خط از دست دهد مفهوم تازه‌ای کسب کرد بدین معنا که بعد جدیدی به آن افزوده شد که همان چاپ و تکثیر بود از آن پس گراورسازی و چاپ در تولید اثر گرافیکی آنقدر اهمیت داشت که می‌توان هنر گرافیک را هنر چاپی نیز نامید.
در مرز گرافیک سنتی و نوین پدیده چاپ قرار دارد که در اینجا منظور از آن هم چاپهای دستی به وسیله قالب‌های چوبی؛ صفحات فلزی و نیز چاپ سنگی دستی و هم چاپ نیمه ماشینی؛ لایتوگرافی جدید و هم چاپ ماشینی و چاپ حروفی می‌باشد.
هنر گرافیک شامل نمودهای مختلف؛ تصویرسازی خوشنویسی می‌باشد. بنابراین بیان احساسات نقاش از طریق قلمو و رنگ است و در نتیجه امکان دارد که پیام روشن و واضحی برای همه افراد نداشته باشد یعنی یک نقاش عواطفش را بیان می‌کند و کاری به آن ندارد که مخاطبش منظورش را درک می‌کند یا خیر. به همین دلیل در یک نمایشگاه نقاشی یا یک تابلوی مشخص؛ افراد مختلف برداشت‌های متفاوتی دارند اما یک گرافیست موظف است پیام خود را به گونه‌ای بیان کند حتماً مخاطبش منظورش را دریافت کند.
هنر گرافیک چون تکثیر میشود و با فنونی چون چاپ همدست شده و متعلق به همه میشود مثل نقاشی شخصی و تک نیست و هیچگاه به عنوان تابلو در یک قاب تنها نمی‌ماند.
نقاش ایتالیایی می‌گوید: گرافیک کار مشکلی است چون با یک نقطه و یا یک خط باید به اندازه یک کتاب سخن گفت و البته همه‌ی راز زیبایی گرافیک نیز در همین نکته نهفته است.!
تعریف هنر گرافیک
هنر گرافیک هنری است که از نظر تاثیر خود بیشتر بر طراحی تاکید دارد تا بر رنگ. از نظر تمامی انواع طراحی و شکل‌های متفاوت حکاکی، هنر گرافیک را تشکیل می‌دهند. با این حال هنر گرافیک اساساً به روشهای ماشینی یا نیمه ماشینی برای چاپ تصاویر و حروف اطلاق میشود که فعالیت‌های متعددی را که بیشترین اهمیت هنری و اجتماعی را دارا هستند در بر می‌گیرد. از میان این فعالیت‌ها یکی کتاب چاپی است. تنظیم حرف چاپی و صفحه آرایی کتاب از نظر زیبایی شناسی از کارهای گرافیکی محسوب میشود.
ویژگی بارز هنرهای گرافیک ناشی از کیفیاتی است که به تکنیک تهیه هم به آثاری که بوجود می‌آید مربوط میشود؛ از همه اینها اساسی‌تر، قصد چاپ رونوشتهای دقیق با استفاده از تکنیکهای ماشینی است. در هنرهای گرافیک، این تصویر چاپی است که به محصول حاصل، ارزش هنری می‌بخشد؛ طرح اولیه شمایی است که برای کمک به روند چاپ تهیه میشود و تکنیک کار نیز یک راه تهیه اثر است هنر گرافیک طیف گسترده‌ای از فعالیت‌های مختلف است که کتاب آرایی از عمده تریت آنها محسوب میشود. تعیین شکل و اندازه حروف و همچنین تعیین فواصل بین حروف و سطرها، رابطه متناسب بین متن چاپی و حاشیه، و تنظیم تصویر در صفحه از مسایلی است که در کتاب آرایی مورد نظر قرار می‌گیرد.
این مسایل بستگی به قطع کتاب دارد که خود تابع ملاحظاتی چون وزن و سهولت حمل و نقل کتاب و سهولت خواندن و تاثیر بیشتر مطالب آن بر خواننده است.
البته جنبه‌های زیبایی شناسی نیز در این میان نقش مهمی دارد. در واقع یک کتاب به خاطر زیبایی حروف چاپی، صحافی و تصاویر آن می‌تواند دارای ارزش هنری باشد و تصویرسازی برای کتاب (ایلوستراسیون)، تهیه طرح، نقاشی و عکس و تلفیق آنها با متن کتاب است. تصویرسازی و متن کتاب ارتباط نزدیکی با هم دارند.
هنرهای گرافیک به عنوان رسانه‌های جمعی بسیار گسترش یافته و روشهای تهیه آنها متنوع شده است، از همه مهم تر نوآوری‌هایی است که در پاسخ به نیازهای هنر زمان ایجاد شده‌اند. از جمله این نوآوری باید از فنون چاپ کوچک برای تهیه تمبر و اسکناس و فنون چاپ بزرگ برای تهیه اعلانات (پوستر) نام برد. پدیده جالب توجه در آگهی‌های عمومی، تبدیل حروف نوشتنی به علائم (سمبل‌ها) و نشانه‌های گرافیکی است که به مقدار وسیع برای نشان دادن موضوعات و کالاها بکار می‌روند.
کتاب چاپی
نخستین کتابهای چاپی از جنبه‌های متفاوت قطع و اندازه، صفحه بندی و جز اینها بر اساس الگوی نسخه‌های خطی همزمان خود بوجود آمدند. با رواج چاپ حروفچینی، از تکامل حروف نگاری (تایپوگرافی) با دست به شدت کاسته شد. با کاربرد روش حکاکی بر روی چوپ (وودکات) و بعداً نیز روش گراوور روی مس، روش قدیمی تهیه نسخه خطی منسوخ گردید و کتاب چاپی بزودی از نظر رنگهای سیاه و سفید دارای هماهنگی جدیدی گردید. در قرن شانزده هم، با افزوده شدن عنوان نامه که در نسخ خطی وجود نداشت، استقلال هنری کتاب چاپی کامل گردید.
عنوان نامه (صفحه عنوان) هم بخاطر طراحی و ساختمان عنوان و هم بخاطر تزیین پیرامون آن، دارای کیفیات زیبایی شناسی بود. هماهنگی بین حروف و تصویر که خصوصیت بارز کتابهای چاپی عهد نوازیی (رنسانس) بود در دوره باروک با تاکید فراوان بر تصویر و کم بها دادن به طراحی حروف از بین رفت. در قرن هیجدهم هماهنگی و تعادل کلاسیکی اجزاء کتاب که تجدید شده بود دیری نپایید. در نیمه قرن نوزدهم واکنشی بر ضد چاپ ماشینی به رهبری ویلیام موریس روی داد. تنها در قرن بیستم است که با طراحان دقیق حروف چاپی و همکاری نقاشان بر جسته تصویرساز (ایلوستراتور) هنر کتاب چاپی دوباره جهان را گرفت.
تصویرسازی (ایلوستراسیون) در اروپا و ایالات متحده
تهیه و تنظیم مناسب تصویر برای کتاب سبب بالا رفتن ارزش کتاب از نظر زیبایی شناسی و نیز در همین دوره روویخ تصاویر خلاصه ای از شهرها و مردم برای یک کتاب و تصاویر خنده آوری نیز که توصیفی دقیق از متن بود برای کتابی دیگر بوجود آورد. از تصویرسازان قرن شانزدهم باید از هانس هلباین نام برد که کارهایش بیش از آثار دیگران معرف شیوه نوازیی (رنساس) بود. حواشی و الفباهای تاریخی او مشهورند.
همچنین باید از عنوان نامه‌ها و تصاویری نام برد که لوکاس کراناخ برای انجیل و اعلامیه‌های مارتین لوتر طراحی کرده بود و در ویتنبرگ به چاپ رسید. آلبرشبت دورر نقاش نیز اگر چه آثار اندکی در زمینه تصویرسازی دارد، ولی تاثیر عمیقی در تحول تصویرسازی گذشت، که از ویژگی‌های تصویرسازی قرن هیجدهم آلمان، چاپهای فراوان مصور رنگی از گیاهان و جانوران بود. او سر از طراحان بزرگ این دوره به شمار می‌رود. تکنیک تصویرسازی فرانسوی بر آثار هنرمندانی که فردریک کبیر و دیگر فرمانروایان به آلمان آوردند غالب بود. ولی آثار بزرگترین تصویرساز آلمانی این دوره چودویسکی از این تاثیرات کاملاً بر کنار بود. آثار رآلیستی او تصویر دقیقی از زندگی بورژوازی آن زمان آلمان را نشان می‌دهند.
بزرگترین تصویرسازی آلمانی در قرن نوزدهم منزل است که آثارش کاملاً نوگرا، واقع‌گرا و احساس برانگیز می‌باشد. شهرت او بیشتر به خاطر مصور کردن زندگی نامه‌ها و آثار فردریک کبیر است. از اواخر قرن نوزدهم، نفوذ حروف نگاری قرن شانزدهم آلمان منجر به احیای کاربرد حروف چاپی شواباخر در آلمان گردید. از جمله تصویرسازان برجسته عبارتند از: یوزف ساتلر، ماکس کلینگر، ماکس اسله وگت و ماکس لیبرمان.
در ابتدای قرن بیستم؛ برگزاری جشن‌های بزرگداشت گوتنبرگ انگیزه جدیدی برای تحول تصویرسازی شد. در سال 1907 کارل لرنست پوشل همراه با او، تیه مان یک بنگاه انتشاراتی بنیان نهاد که همکاری بهترین تصویرسازان زمان را جلب کرد.
تصویرسازی در ایتالیا
تصویرسازی در ایتالیا توانست با تاثیر از هنر رنسانس از خامدستی‌های اولیه رهایی یابد. اولین کتاب مصور در ایتالیا زیر تاثیر تصویرسازی آلمان در سال 1467 به چاپ رسید.
زیباترین نمونه‌های تصویرسازی اولیه ایتالیا در کتابهای دهه آخر قرن پانزدهم در فلورانس و ونیز وجود دارد. چندی بعد بود که حکاکی روی چوب در بسیاری از اعلانیه (تراکت) های مردم پسند سبک منسجمی یافت.
از اواسط قرن شانزدهم سبک نوتری پدید آمد که بهترین نمونه آن در آثار جیولیتودوفراری وجود دارد. در این قرن رم مرکز مهم گراوور روی مس در ایتالیا بود. از تصویرسازان این دوره ن. بتیریزت و دوپراک بودند.
حکاکان بزرگ قرن هفدهم ایتالیا تمپستا و ویلامنا بودند. حکاکی روی چوب کوریولانو نمونه‌ای از تصویرسازی علمی را ارائه می‌دهد. در قرن هیجدهم پیازتا تصویرساز بزرگ ایتالیایی تصاویری برای کتابهای ادبی کشید.
تصویرسازی قرن نوزدهم ایتالیا کیفیتی متوسط داشت و نقاشان و حکاکان برجسته توجه اندکی به این هنر داشتند. از اواخر جنگ جهانی دوم در ایتالیا دوباره توجه به کتابهای مصور زنده شد تصویرسازانی چون دپی سیس و کارا و کامپیگی پدید آمدند که بیشتر، کتابهای ادبی را مصور می‌کردند.
در سال 1964 مونوادوری کتاب سانتوریو اثر فالکنز، و اینالودی در سال 1950 کتاب شعر پابلو نرودا را مصور کردند.
تصویر سازی در هلند
از جمله کسانی که در تحول تصویرسازی هلند نقش بسزایی داشتند اینان بودند: لوکاس وان لی دن، ج. شورات (هر دو انجیل هلندی را در سال 1528 مصور کردند)، یان کورنلیس، وان آلست و دویاسه، در نیمه اول قرن هفدهم، تصویرسازی هلند از خدمات هنرمند بزرگ اواخر این قرن دوهوگ بود که به کشیدن کاریکاتور سیاسی نیز می‌پرداخت.
او تصاویری برای کتاب شعر لافونتن تهیه کرد. رامبرانه نقاش بزرگ هلندی در ضمن تجربیات وسیعی در زمینه حکاکای واچینگ داشت تصویرساز بزرگ قرن نوزدهم هلند ت. وان هوی تما بود که به خاطر تهیه تصاویر برای کتابهای کودکان شهرت داشت. از تصویرسازان قرن بیستم هلند می‌توان از روزندال، یان بونس، تات کمپرز، کویپرز نام برد.
تصویرسازی در فرانسه
در فرانسه، شباهت تصویرسازی اولیه به مینیاتور شایان توجه است. نفوذ شیوه تصویرسازی دوره نوزایی فرانسه که بر پایه سنت گوتیک قرار داشت، در آثار برخی از تصویرسازان مشهود بود. نویسندگانم بزرگ معمولا علاقه شدیدی به مصور شدن کتابهایشان نه تنها توسط طراحان و حکاکان بلکه حتی توسط نقاشان برجسته داشتند.
در اوایل پیدایش قسمت چاپ در قرن پانزدهم، کتابهای مصور را می‌توان یافت. در این قرن تصویرسازی با روش حکاکی بر روی چوب بیشتر بر الگوی مینیاتور پردازی قرار داشت، ولی تفاوت تکنیکی مانند سرعت کار، لزوم بیان هر چیز با طراحی قلمی، و نیز ارزش کمتر تزیینی حکاکی بر روی چوب، همگی سبب شدند که تصاویر بیشتر جنبه توصیفی داشته باشند تا تزیینی، چون روش چاپ با حکاکی روی چوب مانند حروفچینی، بصورت برجسته شکل می‌گیرند، این روش در تصویرسازی رایج گشت، اما بعدها ابتدا در ایتالیا و سپس در کشورهای دیگر به نفع گراوور روی مس از دور خارج شد. در نتیجه، هماهنگی بین تصویرسازی و حروف چاپی کتاب از بین رفت.
در قرن هفدهم دوش گراوور روی مس در تصویرسازی جایگزین حکاکی روی چوب شد. این قرن که به نام دوره عنوان نامه معروف است جای خود را به دوره نقوش تزیینی پیرامون حروف در قرن هیجدهم داد. تزیین کتاب نفیس‌تر گردید و آرایش سر فصل و آرایش ته فصل رایج گشت. در تاریخ کتابسازی، کتابهای مصور شده توسط نقاشان فرانسوی قرن نوزدهم (کتابهای نقاشان) مقام خاصی را داراست
دانلود بررسی هنر و هنرمندان جهان
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 40 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 63 |
چیست هنر؟[1]
(هنر چیست؟)[2]
در سال 1997 نیویورک تایمز[3] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[4] از آنها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل میشود: چیست هنر؟ ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند. اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، کم و بیش غیر ممکن است. ویلیام روبین[5]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[6] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[7]، رئیس موزة متروپولیتن[8]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[9]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[10] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»
نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[11]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[12]، بیان کرد: «اکنون ایدة تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[13] دوشان[14] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»
چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائة یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یک تعریف [مشخص از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.
با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم. در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام
[15]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[16] استیک راستة خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع میشود]. آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آنها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آنها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[17] که در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[18] اشاره کرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یک حلقة نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]
این دو اثر ـ که بعداً به آنها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند. ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[19] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[20] کرد. با اینکه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد میشود. ولی چرا؟ از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]
چه چیزی باعث میشود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطة هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ چه چیزی باعث میشود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[21] معمولی؟ چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟ با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطة عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجة کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجة ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[22]، که در نیویورک مستقر بودند، سالها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحدة آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازة کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]
نیروی جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد. [6]
نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازة ایده‌های مربوط به تأنیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مسألة] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.
این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[23] بوده‌اند. آنها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[24] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آنها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیلة [اتخاذ] فاصلة زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]
علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیدة سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[25] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایدة هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض میشود. همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر میگردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازة کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آنها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آنها را هم ندارد.)
علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازة گذشته مستحکم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همة این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانة مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همة صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریة فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است که در حوزة هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آنها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.
این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی که بر فلسفة هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.
لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه[26] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند. از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده کرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک[27]، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریة فرهنگی مارکسیستی»[28]، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کنندة قوانین کلی «هنر کبیر»[29] می‌پردازد. [11]
آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمة بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنتهای والای هنر و در ارائة نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد. هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کنندة استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمة این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.
دانلود بررسی ارتباط میان هنرهای سنتی و کاربردی بودن اشیاء
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 7 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 10 |
در بسیاری از موارد شاهد طرح این بحث بوده ایم که چرا هنرهای سنتی در جامعه ی ما و بخش عمده ای از آن تنها از منظر یک اثر هنرمندانه مورد تامل قرار می گیرد و نقش کاربردی آن کمتر مورد توجه بوده است. و چرا اشیایی که امروزه در زندگی روزمره با ان سرو کار داریم متاثر از هنرهای سنتی ما نیست و در هر صورت یک تفاوت ماهوی بین نوع اشیایی که امروزه در زندگی با آنها سروکار داریم و چیزهایی که در زندگی سنتی با آنها مواجه بوده ایم احساس می شود حل این موضوع را شاید بتوان در این نکته دانست که ما نسبت بین کاربرد اشیاء را با جنبه های هنرمندانه آن بتوانیم درست تشخیص بدهیم. عده ی معتقدند که این دو جنبه در عوض یکدیگرند، یعنی اینکه یکی از آنها می تواند باشد و دیگری می تواند نباشد. به دیگر سخن یک شیء ممکن است تنها جنبه هنرمندانه داشته و کاربردی نباشد و یا اینکه کاربردی بوده و هنرمندهنه نباشد. زمانی هم این دو در کنار یکدیگر قرار می گیرند بدون اینکه ربطی به لحاظ ماهوی با هم داشته باشند در واقع اینها را در همسایگی و همجواری و در عرض یکدیگر می بینیم. در شکلی دیگر، اینها در طول یکدیگرند یعنی یکی در پی دیگری آشکار می شود و در حقیقت شی که به صورت روز مره با آن سروکار داریم ارتقاء مرتبه پیدا کرده و طبعاً جلوه هنرمندانه پیدا می کند.
به نظر می رسد اگر گاهی اوقات حل این معضل و معما، دشوار می شود، به خاطر نومع نگاهی است که ما داریم یعنی وقتی اینها را در عرض هم می بینیم برای ما این تزیینات، مستقل از شیء جلوه گر می شوند و می گوییم که اینها تزیینات شیء را محمل قرار داده اند، تا بتوانند آشکار شوند. اما وقتی آنها را در طول هم قرار می دهیم و یک رابطه ای طولی برقرار می کنیم، در این صورت در ادامه ی هم و یا ارتقاء کیفیت است که آن صورت هنرمندانه آشکار می شود، مثل غنچه و گل ببینید وقتی غنچه می شکفد گل میشود، این طور نیست که چیزی به نام گل و چیزی به نام غنچه وجود داشته باشد، چرا که اینها به نسبت در طول هم قرار می گیرند. مثلاً فرش یک جنبه کاربردی دارد و برای اینکه بتواند فواید کارکردی خودش را ظاهر کند احتیاج ندارد که آن نقوش و ترکیبات رنگی در فرش وجود داشته باشد، بلکه کافی است.حمام گنجعلی خان به نظر می رسد باید به یک نیاز وسیع تری پاسخ بدهد، و آن اینکه هم حجم و هم روح ما در آن شست و شو شود. برای همین حمام رفتن مهم بوده همچنان که غذا خوردن و هرچیز دیگری امر مهمی بوده است. اما امروزه هیچ چیز امر مهمی نیست حمام رفتن اصلاً امر مهمی نیست. غذا خوردن اصلاً امر مهمی نیست چرا هیچ چیز مهم نیست! چون انسان موجود مهمی نیست.
عایق بوده و پرزدار و نرم باشد ورطوبت و حرارت را منتقل نکند و ... هیچ کدام از اینها موکول به این نمی شود که می بایست فرش حتماً منقوش و الوان باشد، زیرا اینها نقشی در جنبه های کاربردی فرش ندارد. شاید به همین دلیل اتس که سنت بین جنبه های هنرمندانه فرش، جنیه های کارکردی خودش را نیز ارائه می دهد. این نوع نگاه که دو موضوع را در عرض هم ببینده به فکری بر میگردد که در دوره معاصر شیوع پیدا کرده و امروز ما هم به آن مبتلا شده ایم. در تفکر امروزی چیزی که معتبر است جهانی است که در آن به سر می بریم یعنی جهان ماده و آن بخشی از وجود انسان که معتبر است پخش حیات دنیوی انسانی است و چون حیثیت دنیوی انسان معتبر شناخته شده هر آن چیزی که با آن مرتبط باشد نیز اعتبار خواهد یافت.